Notes sobre la “carte-de-visite”. Arribada i popularització a Barcelona i Madrid (1854 – 1862)

Alguns companys, menys avessats que altres a la terminologia usada en els textos d’història de la fotografia, m’han demanat que els expliqui què era una “carte-de-visite”. Els hi sembla evident que es tracta d’una fotografia, però no en saben gairebé res. Com era? En quina època es va fer servir? Com es va propularitzar? Perquè va ser tan important? Quin ús se’n feia? Com va evolucionar? Perquè va desaparèixer? Segurament ténen raó. Els que en remenem quasi a diari sabem que no ens referim a aquell petit full de cartolina que porta imprès el nom personal, les dades professionals o l’adreça familiar, i que antigament es deixava a les cases quan hom volia anunciar la seva visita, el que la majoria dels mortals anomenen targetes de visita, tot i que van ser aquestes les que van donar nom a les altres, a les “cartes-de-visite” fotogràfiques, no es tracta del mateix objecte, ni tenia exactament les mateixes funcions. Al llarg del text aniré alternant la denominació en francès o en català, depenent del què em resulti més còmode per al redactat, entenent que sempre em referiré al format fotogràfic.

Aprofitant el compromís adquirit amb l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC), de redactar un text que n’expliqués el naixement, l’arribada a Barcelona i la seva popularització a la ciutat comtal, m’ha semblat una ocasió immillorable per parlar-ne en aquest blog, i fins i tot fer-ho més extensament sense tenir en compte els límits en els que s’havia de moure el text inicial que es podrà llegir a la web de l’IEFC, acompanyant una galeria d’imatges fotogràfiques, en una data no llunyana.

Anne Sutherland-Leveson-Gower, Duquesa de Sutherland. Carte-de-visite, paper albuminat. ca 1860. Disdéri. Col·lecció de l’autor

Anne Sutherland-Leveson-Gower, Duquesa de Sutherland. Carte-de-visite, paper albuminat. ca 1860. Disdéri.
Col·lecció de l’autor

Avui en publico un primer lliurament, amb la voluntat d’allargar-me més endavant a tota la dècada dels anys seixanta del segle XIX. Bàsicament em centraré en les targetes de visita dels fotògrafs que van exercir a Barcelona, i en altres poblacions catalanes, fent al·lusions a fotògrafs de la resta de l’Estat espanyol sempre que ho cregui oportú i necessari. Al cap i a la fi, el fotògraf, i en particular el del segle XIX, no va tenir mai en compte els límits d’una població, ni els geogràfics d’un territori, per a exercir la seva professió. La intenció és acabar el cicle dedicat a la targeta de visita, proposant unes pautes per a una datació eficaç d’aquest format fotogràfic –el primer format estàndard en paper– a partir de l’evolució de les targetes de visita dels fotògrafs que van tenir galeria oberta a Barcelona entre finals dels anys cinquanta i primers anys setanta del segle XIX.

De fet, una de les principals dificultats de lectura i interpretació de la targeta de visita està relacionada amb els problemes derivats d’una datació excessivament àmplia –dècada dels seixanta, 1870-1880, anterior a 1880, etc.–, laxa o errònia d’aquest format fotogràfic, que s’ha vingut fent fins ara per la manca de dades de cadascun dels fotògrafs i per la inexistència de models útils aplicables als professionals de cada lloc. En altres països s’han fet alguns estudis que ens aporten models per a una datació més correcta i concreta,[1] però cal tenir en compte que malgrat les aparences i similituds que presenten les targetes de visita produïdes a França, Regne Unit, Estats Units, Itàlia o Espanya, hi ha diferències locals que s’han de tenir sempre presents. Diferències que es donen, fins i tot, entre ciutats d’un mateix país, i característiques pròpies introduïdes per molts dels fotògrafs per distingir-se dels altres, potser menys aparents en el que afecta a l’estètica i composició de la imatge fotogràfica, i més visibles en la impressió dels filets, textos i gravats que acompanyen els cartronets que donen suport al paper fotogràfic fent conèixer quin fotògraf o empresa n’ha estat l’autor. D’això ja en parlaré quan sigui el moment. Centrem-nos ara en els primers passos de la targeta de visita.

 

Disdéri. Autoretrat. ca 1860

Disdéri. Autoretrat. ca 1860

El naixement de la “carte-de-visite”.

La irrupció del daguerreotip (1839) en el món de la imatge va fer possible que en molt poc temps el retrat s’estengués per un sector de la població que fins aleshores no hi podia accedir amb facilitat, bàsicament per raons econòmiques. Malgrat tot, la possibilitat de fer-se retratar va continuar essent una pràctica majoritàriament circumscrita a l’aristocràcia i a la classe social més alta, quedant-ne pràcticament al marge la immensa majoria de la població perquè encara era un luxe inabastable per a les seves butxaques i innecessari per al seu ego.

A principis de la dècada dels cinquanta del segle XIX va fer la seva aparició en el món de la fotografia a París un personatge cridat a revolucionar radicalment la penetració social de la fotografia: André Adolphe Eugène Disdéri (París, 28 març 1819 – 4 octubre 1889). Els seus pares eren comerciants de teles i ell va tenir diverses ocupacions abans d’arribar al món de la fotografia: pintor de diorames, comediant. Quan el 1843 es casa amb Geneviève Francart esdevé fabricant de llenceria. Tot sembla indicar que es va iniciar en la fotografia cap a 1848 a Brest.[2] Els primers anys cinquanta deixarà la Bretanya per problemes financers i intentarà buscar-se la vida cap al sud de França, fent cap a Nimes, on hauria après el nou mètode fotogràfic del col·lodió humit.[3] El gener de 1854 tornarà a París. Mentrestant la seva esposa mantenia en ple funcionament la galeria fotogràfica de Brest. Bo serà recordar que apenes feia quinze anys que la fotografia s’havia presentat en públic a la mateixa capital.

Dotat d’un sentit comercial poc corrent, Disdéri va veure ben aviat que el preu que en aquell moment valia un retrat fotogràfic (en placa, en vidre o en paper) només era assumible per les butxaques més potents, el que reduïa considerablement el negoci. A més, el daguerreotip i l’ambrotip eren peces úniques que no admetien la reproducció com a tals, i els grans formats en paper tampoc en facilitaven la seva reproducció. La perspicàcia comercial de Disdéri el va fer adonar que per augmentar la base clientelar dels fotògrafs, per facilitar l’accés de la classe mitjana al retrat fotogràfic, per fer crèixer el negoci en definitiva, s’havia de reduir considerablement el format dels retrats i buscar la manera de facilitar-ne la seva reproducció.

Un exemple d’una càmara fotogràfica de quatre objectius per fer targetes de visita. http://www.liveauctioneers.com/item/1971410 [consultat el 27 setembre 2014]

Un exemple d’una càmara fotogràfica de quatre objectius per fer targetes de visita.
[http://www.liveauctioneers.com/item/1971410 [consultat el 27 setembre 2014]

 La història ens diu que aquest fotògraf francès va registrar a París el 27 de novembre del 1854 la primera patent del “portrait-carte”,[4] que es va popularitzar mundialment amb el nom “carte-de-visite” o “tarjeta de visita” a l’Estat espanyol.[5] El sistema permetia fer uns quatre, sis o vuit retrats idèntics o en diferents posicions, en una sola placa de vidre negativa emulsionada amb col·lodió humit,[6] gràcies a una càmera fotogràfica que disposava de quatre objectius i un xassís corredís per a la placa de vidre. La placa sensibilitzada era positivada per contacte sobre paper albuminat,[7] que posteriorment es retallava, donant com a resultat un retrat sobre un paper que havia de mesurar entre 55 x 90 i 60 x 95 mm.[8] Aquest paper, molt fi i que quan s’assecava s’enrotllava sobre si mateix amb molta facilitat, s’havia d’encolar sobre un cartronet d’una mida aproximada de 63 x 105 mm. per donar-li rigidesa. El resultat era un retrat d’un format semblant al d’una targeta de visita corrent, de la que va agafar el nom que es va acabar imposant gairebé des del primer moment. Tots els clients de Disdéri podien sortir al carrer amb un mínim de quatre, sis o vuit retrats a la butxaca, a un preu que molt aviat va ser d’un franc[9] per cada retrat, quan fins aleshores s’havien de pagar entre 25 i 125 francs per un sol retrat d’un format molt més gran.[10] Ens cal fer esment que la patent de Disdéri no es limitava únicament al retrat, sinó que tenia en compte també la possibilitat de reproduir edificis, monuments i obres d’art, i de fet aquesta va ser una especialitat que van adoptar alguns fotògrafs, el que els va permetre iniciar un negoci florent de vistes de tot el món i reproduccions de pintures i objectes artístics dels museus més famosos.

Full de paper albuminat de Disdéri amb les imatges fotogràfiques de vuit targetes de visita abans de ser tallades. Quatre preses diferents de l’urbanista català Ildefons Cerdà. El retrat de dalt a la dreta, de cos sencer, és la seva imatge més popularitzada, i la de baix a la dreta, la que va utilitzar Martí Alsina per pintar el seu retrat el 1878. Disdéri. 1860 – 1864. Col·lecció de l’autor

Full de paper albuminat de Disdéri amb les imatges fotogràfiques de vuit targetes de visita abans de ser tallades. Quatre preses diferents de l’urbanista català Ildefons Cerdà. El retrat de dalt a la dreta, de cos sencer, és la seva imatge més popularitzada, i la de baix a la dreta, la que va utilitzar Martí Alsina per pintar el seu retrat el 1878. Disdéri. 1860 – 1864.
Col·lecció de l’autor

L’èxit del que va ser el primer format fotogràfic en paper estandarditzat no va ser immediat, i no hi ha un acord unànim entre els historiadors[11] per establir quan comença a ser un format popular a cada país perquè la seva implantació va ser, amb tota probabilitat, progressiva arreu. A França i a la Gran Bretanya, possiblement a partir de 1858 i a Espanya, tant a Barcelona com a Madrid, segurament entre finals d’aquest any i principis del següent.[12] En qualsevol cas, el nou format fotogràfic va acabar revolucionant el comerç de la fotografia. Per fer-nos una idea del que va representar la popularització mundial de la “carte-de-visite”, només em cal esmentar una dada: entre el 1861 i el 1867, la seva gran època d’esplendor, es van vendre de tres-cents a quatre-cents milions anuals de targetes de visita fotogràfiques.[13]

Quan va arribar la “carte-de-visite” a Madrid i Barcelona?

Quan el 1839 es va fer públic a París que s’havia inventat un procediment per fixar permanentment la imatge real mitjançant la cambra fosca, ràpidament la premsa del món occidental va dedicar les seves pàgines a fer-se’n ressò. El daguerreotip es va presentar en societat per la porta gran. Es tractava d’un invent de primer ordre. A diferència d’aquest, la targeta de visita fotogràfica només era un nou format que arribava d’incògnit, tot i que es tractava del format que estava cridat a popularitzar el retrat fotogràfic entre la classe mitjana.

La dificultat de saber amb exactitud quan alguns fotògrafs van començar a oferir retrats en aquest format als seus clients a Madrid i a Barcelona, fa que prenguem en consideració algunes notícies poc precises, anuncis o gasetilles, aparegudes a la premsa a partir del 1858. A Barcelona, cap a finals de setembre d’aquest any, s’anuncia un fotògraf francès, instal·lat al primer pis del número 6 del carrer dels Canvis Vells, ben aprop del Pla de Palau, que ofereix retrats a quatre rals.[14] En un d’aquests anuncis hi llegim: “Con máquina nueva y especial que puede sacar en el espacio de 15 segundos dos retratos con una semejanza que no se ha podido alcanzar con los métodos seguidos hasta el día”.[15] Tinc constància que mentrestant a Madrid la premsa es va fer ressò a finals de 1858 de què un fotògraf alemany havia inventat un procediment “por cuyo medio es posible fotografiar doce asuntos al mismo tiempo con un instrumento solo”,[16] el que podria indicar que a la capital encara no es coneixia cap càmera amb quatre objectius o més, utilitzada per a fer targetes de visita, d’altra manera no s’entendria que una dada com aquesta pogués arribar a ser notícia. Pocs mesos després, alguns diaris de la cort van publicar una gasetilla amb aquest contingut: “Ha circulado estos días un prospecto ofreciendo al público targetas de lujo con las armas y el retrato en miniatura fotográfica, por el módico precio de real y medio cada targeta. Esta moda, muy estendida en Francia y que se trata de introducir en España, reune grandes ventajas a la del uso de la targeta con solo el nombre y el blasón del individuo”.[17] Desconec quin fotògraf publicitava aquest oferiment, però sembla obvi que amb aquestes dades podem creure que el que s’anunciava eren targetes de visita fotogràfiques. Ens hi anem acostant. Cal que ens adonem que cap d’aquests anuncis i gasetilles fa referència al nom que es va popularitzar, ni al de la patent “portrait-carte” o “retrato en tarjeta”, com se’n va dir a la cort. Considero lògic que així fos, doncs el públic encara no coneixia aquest nom i des del punt de vista comercial possiblement no hauria tingut gaire efecte.

Al llarg de la dècada dels cinquanta es van establir a Barcelona alguns dels fotògrafs que van tenir més anomenada durant la segona meitat del segle XIX: Mr. Franck (1849), M. Bellver (1851), Mr. Mattey (1853), Fernando y Anaïs –Napoleón– (1853), Moliné i Albareda (1856),[18] A. Esplugas (1856). S’estava posant punt i final a la provisionalitat dels estudis fotogràfics. L’estabilitat de la galeria havia de substituir progressivament a la itinerància que els daguerreotipistes de la dècada anterior havien convertit en una manera de fer habitual. Els retratistes fotogràfics s’establien ja en un espai pensat i preparat per exercir-hi la professió de fotògraf. El 1858 van obrir les portes a la fotografia el francès Mr. Hostenc, un tal M. Francisco i un altre fotògraf francès que s’anunciava mantenint l’anonimat. L’any següent ho faran de Nugent, Raynolt, Laresche,[19] un retratista al segon pis del número 65 del carrer Conde del Asalto i un altre al segon pis del número 4 del Pla de Palau, aquests dos darrers també anunciaven que feien retrats a quatre rals. Es va fent evident que els estudis fotogràfics es propaguen cada vegada amb més assiduïtat. De les quatre galeries del 1853 es passa a unes vint-i-cinc deu anys més tard. Què ha canviat? La popularització de la targeta de visita.

Carte-de-visite amb el dors i el teló més primitiu que conec del fotògraf Joan Martí Centellas. Retrat de Joaquín Vives Bravo. Carte-de-visite, paper albuminat. J. Martí. 1862 o anterior. Col·lecció de l’autor

Carte-de-visite amb el dors i el teló més primitiu que conec del fotògraf Joan Martí Centellas. Retrat de Joaquín Vives Bravo. Carte-de-visite, paper albuminat. J. Martí. 1862 o anterior.
Col·lecció de l’autor

Tenim, per tant, tres referències que semblen apuntar en la mateixa direcció. La d’aquell fotògraf francès que anunciava retrats a 4 rals a finals de 1858, al carrer dels Canvis Vells, el que s’anuncia a meitats de gener de 1859 al carrer del Conde del Asalto, i els anuncis continuats al llarg de l’any 1859 d’un fotògraf instal·lat al número 4 del Pla de Palau que també ofereix retrats a 4 rals.[20] Sabem que en aquesta darrera adreça hi va tenir l’estudi, fins el 1865, el fotògraf Joan Martí Centellas. Era aquest el fotògraf que el 1859 s’anunciava insistentment i anònimament al Pla de Palau número 4? o es tractava d’un altre fotògraf? Rafel Torrella[21] fent-se ressò d’un article publicat al diari La Vanguardia[22] el 1889, conclou que “la data de l’inici fotogràfic de Joan Martí [seria] l’any 1859”. Tenint en compte aquestes dades haurem de convenir que, efectivament, Joan Martí era el fotògraf que s’anunciava des del febrer de 1859 al número 4 del Pla de Palau, i per tant un dels primers a oferir targetes de visita als seus clients, segurament des de que es va instal·lar.

El fotògraf Desiré Mathurin de Nugent i la pintora Anne Marie Alexandrine Foucault: Mr. i Mme. de Nugent

El primer fotògraf que va anunciar a Barcelona retrats a quatre rals, al carrer dels Canvis Vells, era, amb tota probabilitat, Mr. de Nugent. Veiem-ho. No he trobat a la premsa de Barcelona el nom complet d’aquest fotògraf francès, ni tampoc el de la pintora que l’acompanyava. En totes les notícies i anuncis que he vist sempre hi són anomenats com a Mr. de Nugent i Mme. de Nugent –també Denugent o Dessugent. No he trobat esmentat el seu nom en cap de les històries de la fotografia, diccionaris o directoris de fotògrafs que tracten sobre la fotografia a Espanya al segle XIX. He hagut de recórrer a la sala virtual dels Archives Nationales de França,[23] per estirar uns possibles fils que m’eren totalment desconeguts. Allí hi he trobat una referència precisa a un matrimoni amb aquests noms: ell, Desiré Mathurin de Nugent, dentista i fotògraf, i ella, Anne Marie Alexandrine Foucault, la seva esposa, amb domicili al número 10 de la Place de la Bourse,[24] que consten en l’acta notarial d’un préstec, el 17 de desembre de 1857.[25] Aquesta dada m’ha portat al tom XVIII del “Bulletin des Lois de l’Empire Français”, publicat el 1862, on a la pàgina 897, hi consta una patent d’invenció registrada per Anne Marie Alexandrine Foucault, “dame de Nugent”, d’uns medallons fotogràfics. Tot plegat em fa pensar que els de Nugent que trobem a Barcelona el 1858 i 1859 són el matrimoni format per Desiré Mathurin de Nugent i Anne Marie Alexandrine Foucault. Ara bé, la primera notícia referenciada de la presència d’aquest matrimoni a Barcelona ens els situa al número 6 del carrer dels Canvis Vells, i no hi consta el nom. Ell hi és anomenat “un artista de París” i ella com “una señora” que imparteix les lliçons –tres lliçons per cinc duros– per ensenyar a fer retrats fotogràfics.[26]

A principis de 1859, el matrimoni de Nugent està instal·lat al número 3 del carrer del Carme,[27] a tocar de la Rambla. La notícia que publica la premsa parla del “taller de fotografía nuevamente establecido en esta ciudad” per Mr. de Nugent, el que sembla deixar clar que ja havia estat a Barcelona amb anterioritat. El paper de cadascun dels dos retratistes en les notícies aparegudes a la premsa barcelonina de 1858 i 1859 és sempre el mateix: ell fa retrats fotogràfics i ella retrats a l’oli i a l’aquarel·la, acoloreix els retrats fotogràfics del seu marit, i imparteix les classes per ensenyar a fer retrats fotogràfics, fent-nos evident que també coneix la tècnica fotogràfica. Tot plegat em porta a pensar que els retratistes del carrer dels Canvis Vells i els del carrer del Carme són els mateixos.

Segons una gasetilla publicada al Diario de Barcelona, el fotògraf de Nugent dirigia a París un anomenat “Museo Central de la Fotografía”, que és qualificat com el “mas vasto establecimiento fotográfico del mundo”, i que aquest establiment havia estat destruit per un incendi el 16 de gener de 1858.[28] És cert que aquest establiment existia a París aquells anys, al número 16 del passatge Jouffray, però les referències que he pogut consultar fins ara el posen a nom de “Maccaire et Cie”,[29] sense fer esment en cap moment al nom de Nugent.

Anunci del fotògraf de Nugent oferint “tarjetas para visitas como suelen usarse en París”. El Telégrafo, 1859 febrer 27. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

Anunci del fotògraf de Nugent oferint “tarjetas para visitas como suelen usarse en París”. El Telégrafo (Barcelona), 1859 febrer 27.
Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona

Perquè poso el focus sobre el matrimoni de Nugent? Doncs perquè el dia 27 de febrer de 1859, el diari barceloní El Telégrafo va publicar el següent anunci: “RETRATOS. Tarjetas para visitas como suelen usarse en París: el ciento, 10 duros. Retratos por Stereoscopos. De Nugent retratista, calle del Carmen, núm. 3”.[30] Aquest és l’anunci més antic que he trobat a la premsa de Barcelona on s’esmenten clarament les targetes de visita, i que fent-ne cent surten a dos rals cadascuna, per tant no és gens agosarat pensar que els anuncis anteriors que oferien retrats en paper a quatre rals també es referien a les targetes de visita, encara desconegudes per als barcelonins. El full volant que va córrer a Madrid i que he esmentat fa un moment, ho feia també a finals de febrer de 1859. Si convenim que els anuncis de retrats a quatre rals que he citat abans també es referien a les targetes de visita, vénen a refermar el fet que els retratistes parisencs de Nugent van ser els primers dels que tinc dades en oferir retrats en targetes de visita a Barcelona, a partir del mes de setembre de 1858,[31] i dels primers que ho van fer a l’Estat espanyol. A data d’avui no he pogut localitzar enlloc cap targeta de visita que porti manuscrit o estampat el nom “de Nugent”.

Quan es popularitza la “carte-de-visite”?

Les històries de la fotografia accepten en general que hi ha un moment que marca un abans i un després en la popularització de les targetes de visita a França. Es tracta de l’episodi que ens explica que el mes de maig de 1859, l’emperador Louis-Napoleon Bonaparte, Napoleon III, comandant les seves tropes cap a Itàlia, va parar al Boulevard des Italiens davant de la galeria de Disdéri per fer-se retratar per aquest fotògraf. És possible que un fet, aparentment anecdòtic, que ens ha pervingut contat per un dels més grans retratistes del segle XIX, el fotògraf francès Nadar, representés l’empenta definitiva per a popularitzar el nou format fotogràfic. Nadar escriu:

“Une circonstance singulièrement inattendue, exceptionelle (Disdéri dut prononcer: “exclusive!!!…”), vint un jour donner la suprême poussée à cette vogue déjà inouïe: Napoléon III, passant en toute pompe le long des boulevards à la tête du corps d’armée qui partait pour l’Italie, s’arrêta court devant l’établissement de Disderi pour s’y faire photographier (ce seul trait n’était-il pas déjà plus ressemblant au modèle que sa photographie elle-même?), et derrière lui l’armée entière, les rangs massés sur place, l’arme au bras, attendit que le photographe eût fait le cliché de l’Empereur… Sur ce coup, l’enthousiasme pour Disderi devint du délire. L’univers entier connut son nom et le chemin de sa maison.”[32]

De fet, feia setmanes que la premsa de tota Europa estava pendent de quan es produiria la partida cap a Itàlia de l’emperador francès amb el seu exèrcit, per lluitar contra Àustria en defensa de la unitat italiana i del Piemont, i segurament per això el seu gest no va passar inadvertit. A Tarragona, per exemple, un periòdic local recollia la notícia amb aquestes paraules:

“El emperador Napoleón antes de salir de París se hizo retratar por el distinguido fotógrafo Mr. Rideri (sic). Además ha repartido entre los mas altos dignatarios, fotografías en forma de tarjetas de despedida con el retrato de la Emperatriz, teniendo sobre sus rodillas al principe imperial con uniforme de granadero de la guardia imperial y gorra de cuartel.— En último término se halla colocado el Emperador.”[33] Faig notar que la notícia no parlar d’un format fotogràfic –a Tarragona encara desconegut–, sinó de “fotografías en forma de tarjetas de despedida”.

Tot sembla indicar que al Regne Unit, l’empenta definitiva per a que els britànics es llancessin massivament al col·leccionisme de les targetes de visita, la va propiciar un conjunt de retrats que el fotògraf John Mayall va fer a la família reial britànica l’agost de 1860.[34]

 

Primitiva carte-de-visite de fotògraf desconegut, amb les inicials d’aquest (M.J.) marcades al cartronet. Tant el paper albuminat com el cartronet estan tallats manualment. M. J. a 1861 Col·lecció de l’autor

Primitiva carte-de-visite de fotògraf desconegut, amb les inicials d’aquest (M.J.) marcades al cartronet. Tant el paper albuminat com el cartronet estan tallats manualment. M. J. a 1861
Col·lecció de l’autor

… i a Barcelona i Madrid?

Malgrat el que hem vist dels fotògrafs que anunciaven retrats a 4 rals a partir del 1858, em costa de creure que els estudis que ja estaven consolidats a Barcelona –Franck, Napoleon, Moliné i Albareda, i Mattey–, no s’haguessin apuntat a fer targetes de visita des del primer moment. No n’he trobat referències documentals explícites, ni he vist mai cap targeta de visita d’aquests fotògrafs que porti anotada una data anterior a 1861. Tampoc n’he vist de cap altre fotògraf, però això no vol dir que no en fessin. De fet, si fem l’exercici d’explorar una gran quantitat de targetes de visita –si pot ser amb milers, millor–, ens adonarem que una gran part de les que no porten cap mena d’estampació del nom del fotògraf, ni pel davant ni pel darrera, corresponen a aquest període inicial.

He comptabilitzat sis estudis fotogràfics oberts a Barcelona abans de 1858 que continuaven actius aquest any. Quinze fotògrafs que van obrir galeria entre el 1858 i el 1861 –alguns d’aquests no van allargar més d’un any o dos. El 1862 obren, si més no, setze galeries més, i la majoria d’elles van continuar actives al llarg de tota la dècada i en anys a venir.[35] Si tenim en compte que els noms dels fotògrafs que desapareixeran públicament al cap de poc temps són el Comte de Vernay, un fotògraf en constant moviment per la geografia peninsular i que el mateix 1862 va obrir galeria a Madrid; Joan Magistris, que passarà a ser el primer operador de la galeria d’Emili Morera; D. Corbin, primer operador del taller “Franco-Hispano-Americano”, –de J. Kieger i O. Audouard–, que després s’establirà pel seu compte, i tot seguit s’nunciarà com a primer operador de “Rovira i Duran”; potser haurem de convenir que el 1861 és l’any del gran esclat de la targeta de visita a Barcelona, malgrat que feia més de dos anys que alguns fotògrafs l’oferien als seus clients. Això va propiciar que el 1862 obrissin tantes galeries a la caça i captura d’una part d’aquest immens –i nou– negoci que ja era al carrer.

A Madrid un signe evident de que la popularització  de la “carte-de-visite” és un fet a principis de 1860, el podem llegir en un article que no té desperdici signat per Pedro Fernández al diari La Época[36] sota l’anunciat “Ecos de Madrid”:

“¿Sabeis, queridos lectores mios, cual es la cosa mas en moda por el momento entre la buena sociedad de la corte? Pues son esos pequeños retratos en fotografía llamados por los franceses portraits-cartes. Todo el mundo tiene el suyo, y lo da y lo pide a los demás. Niñas de quince abriles que lo negarían a su amante si se lo exigiera al óleo o en miniatura, no tienen inconveniente en concedérselo a cualquiera fotografiado. Mujeres casadas, de virtud reconocida, no vacilan en entregar su imagen a sus adoradores como a los indiferentes. Sabios y tontos, personajes ilustres ó individuos oscuros, damas hermosas y otras que nunca lo han sido, jóvenes y viejas, no hay quien no haga su visita á monsieur  Laurent o al Sr. Alonso Martínez, los dos fotógrafos que tienen el privilegio esclusivo de retratar a la mayor parte de las celebridades madrileñas. Allí, en los dos talleres fotográficos de la calle de la Montera y de la Carrera de San Gerónimo, se ven, se encuentran y se reúnen los que la noche antes se han dado cita en los salones aristocráticos. […] Poned sus obras al lado de las del famoso Disderi, de París, y convendreis en que algunas pueden sostener con las de aquel la competencia. […]”

Dues targetes de visita amb el retrat de la mateixa persona, segurament preses amb la mateixa placa. Ángel Alonso Martínez y Hermano. ca 1865 Col·lecció de l'autor

Dues targetes de visita amb el retrat de la mateixa persona, segurament preses en la mateixa placa. La diferència de color és degut a l’esvaïment del to del paper albuminat produït pel pas del temps. Ángel Alonso Martínez y Hermano. ca 1865
Col·lecció de l’autor

De moment ho deixo aquí, i espero que en una data no llunyana pugui oferir-vos un nou post sobre la targeta de visita, i una de les seves conseqüències més preuades, el col·leccionisme de “cartes-de-visite” en àlbums personals. Antonio Flores, acabava el seu cèlebre article “Retratos en tarjeta” amb les següents paraules: “Hoy no hemos perdido nada aún, y todos tenemos un álbum, o dos, o tres, o los que podemos llenar de los retratos de los amigos; y cada uno de ellos tiene a su vez el nuestro. Porque de este cambio recíproco prescinden pocas personas. Y el que no tiene amigos, como no puede prescindir de tener álbum de retratos, compra los que quiere, o los que puede, porque ya nos venden a todos en pública almoneda.”[37]

 

[1] Vegeu: Gary W. Clark. 19th Century Card Photos KwikGuide. A Step-by-Step Guide to Identifying and Dating Cartes de Visite and Cabinet Cards. PhotoTree.com, 2013. William C. Darrah. Cartes de Visite in nineteenth century photography. Gettysburg, 1981.
[2] “Selon Jean Foucher, c’est en 1848 que les Disdéri-Francart auraient ouvert un atelier de photographie à Brest. L’annuaire de Brest de 1850 (site BNF Gallica) ne mentionne aucun photographe à cette date, mais cela est compréhensible car cette nouvelle activité professionnelle n’existe pas encore en tant que telle. Ceux qui la pratiquent sont dénommés «  Peintres au daguerréotype » et c’est bien en tant que peintre que Disdéri est qualifié sur l’acte de naissance de sa fille.” Vegeu: Marie-Françoise Bastit-Lesourd. “Geneviève-Elisabeth Brancart-Disdéri ca 1817-1878”, a: http://ellesaussi.wordpress.com/genevieve-elizabeth-francart-disderi-ca-1817-1878/, [Consultat el 6 de setembre de 2014].
[3] El col·lodió humit va ser descobert per F. Scott Archer i usat des del 1851.
[4] Cal observar que, el 24 d’agost de 1851, el periòdic francès La Lumière, en una crònica de Frances Wey, es feia ressò d’una pensada d’un fotògraf de Marsella, anomenat Louis Dodéro, que proposava enganxar una petita fotografia a la targeta de visita en lloc de posar-hi el nom per facilitar la identificació de l’individu. Alguns historiadors han escrit que aquest fet s’havia de considerar un precedent a l’invent de Disderi. En honor a la veritat, si es llegeix el text íntegre publicat a La Lumière, veurem com aquest no fa cap mena de referència al tipus de càmera a utilitzar, ni al format patentat per Disderi, ni a la reproductibilitat del retrat.
[5] Cal tenir present que els mitjans de comunicació i anuaris comercials de l’època, les mateixes fotografies, estaven impreses sempre en castellà. No he vist mai escrit en català el concepte que ens ocupa durant l’època en la que ens mourem: 1855 – 1870.
[6] El col·lodió humit, el format de la targeta de visita i el paper albuminat, presentat per Louis Désiré Blanquart-Evrard el 1850, van ser els tres grans avenços fotogràfics de principis de la dècada dels cinquanta que van afavorir l’abaratiment de la fotografia i en van facilitar enormement la seva reproductibilitat.
[7] Durant els primers anys d’existència, la imatge fotogràfica de les targetes de visita sempre es va fer sobre paper albuminat.
[8] Tot i que podríem dir que el format estàndard del paper albuminat de cada retrat era de 55 x 90 mm, en realitat en trobarem de més petits i de més grans, sobretot en els primers moments i durant el temps en que el fotògraf el tallava manualment.
[9] El franc francès era una moneda de circulació admesa a Barcelona en aquesta època, amb una equivalència de gairebé 4 rals. El Consultor. Nueva guía de Barcelona, 1863; p. 80.
[10] Quentin BAJAC. La invención de la fotografía. La imagen revelada. Barcelona : Blume, 2011. pàg 55. Establir el preu dels retrats fotogràfics, tant si es tractava de daguerreotips, ambrotips o paper, no resulta fàcil. Depenia de la fama del fotògraf, de la mida, de si estava il·luminat o no, i també del nombre de persones que hi havien d’aparèixer, entre altres qüestions. Per posar un exemple, el 1858, el fotògraf Torres a Palma feia retrats que podien costar entre 16 i 80 rals cada un. Aquell mateix any, a Barcelona, les targetes de visita es feien a 4 rals. El 1865 en podies fer una dotzena per 40 rals. El 1872 el Conde de Vernay, a Madrid, feia sis retrats per 12 rals.
[11] Sovint s’ha optat per la data més còmoda, s’acaba dient que l’invent de Disdéri és del 1854.
[12] En algunes ciutats, on no hi havia fotògrafs establerts, va tardar una mica més. A Tarragona, per exemple, la primera referència clara és del mes de març de 1861. Diario de Tarragona, 1861 març 7.
[13] Quentin Bajac. La invención de la fotografía. La imagen revelada. Barcelona : Blume, 2011, p. 55. La funció social de la “carte-de-visite” queda perfectament exposada a la novel·la Les demoiselles de magasin (1863), de Charles Paul de Kock, traduïda al castellà el 1866 com Las muchachas de trastienda.
[14] Diario de Barcelona (Barcelona), 1858 setembre 30, p. 8754.
[15] Diario de Barcelona (Barcelona), 1858 novembre 24, p. 10620.
[16] La España (Madrid), 1858 novembre 25, p. 1.
[17] La Discusión (Madrid), 1859 febrer 24, p. 4. La Iberia (Madrid), 1859 febrer 24, p. 3.
[18] Rafael Albareda ja feia daguerreotips abans d’establir-se en companyia amb el seu cunyat Manel Moliné, si abans no, des del 1854. El Genio de la Libertad (Palma de Mallorca), 1854 març 29.
[19] Noteu que fins aquí la majoria dels retratistes que s’estableixen a Barcelona són d’origen francès: Franck, Mattey, Anaïs, Hostenc, de Nugent, Raynolt, Laresche.
[20] “Retratos a 4 reales. Se entregan a los diez minutos. Plaza de Palacio núm. 4, piso segundo. Todos los días”. Diario de Barcelona (Barcelona), 1859 febrer 1, p. 1260 i en mesos successius.
[21] Vegeu: Rafel Torrella. “Joan Martí, fotògraf de Belleses”, a: Joan Martí, fotògraf. Belleses del XIX. Barcelona : Ajuntament de Barcelona, Arxiu Fotogràfic, 2008. Catàleg de l’exposició, p. 31.
[22] “Retratos del baile artístico”. La Vanguardia (Barcelona), 1889 març 21, p. 1-2
[23] https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/consultationIR.action;jsessionid=B092AC399060A2CD65C3C9B2AEE6106E?udId=c1p71duqutbf–vt9f35z8nvu4&irId=FRAN_IR_042507 [Consultat el 14 d’agost de 2014]
[24] Michel Frizot (A new history of photography. 1998, p. 119), quan parla del ritual fotogràfic, després de parlar del cocodril que Nadar tenia al sostre de l’estudi i de les pells dels animals salvatges que en cobrien les parets, del cocodril de l’estudi de Sarony, de les armadures que Lafosse tenia a Manchester, explica que l’estudi que de Nugent tenia a la place de la Bourse a París, estava instal·lat en un museu d’artefactes indígenes.
[25] Aquesta referència és una conseqüència del buidatge de les notícies relacionades amb la fotografia en una selecció d’actes notarials, fet per Marc Durant per a la seva obra De l’image fixe à l’image animée (1820-1910).
[26] Diario de Barcelona (Barcelona), 1858 setembre 30, p. 8754: “RETRATOS A 4 REALES SIN MARCO por un artista de París. Por un procedimiento rápido y particular del operador, se entrega en diez minutos, colocado en su correspondiente marco, un retrato de una semejanza que no se ha podido alcanzar con los métodos seguidos hasta el día.- Con tres lecciones, por medio de este procedimiento toda persona puede sacar un retrato como el más hábil fotógrafo.- El curso hecho por una señora, es del precio de cinco duros. En la calle de Cambios Viejos, nº 6, piso 1º.”

[27] El Telégrafo (Barcelona), 1859 febrer 6, p. 691.
[28] Diario de Barcelona (Barcelona), 1859 gener 21, p. 723.
[29] Vegeu: Annuaire du Commerce Didot-Bottin, 1854. Le Mercure Parisien (París), 1855 juliol 5, p. 8. Gazette de la Bourse, 1857 març 15, p. 5. Consultat al portal http://gallica.bnf.fr/?&lang=FR, el 30 d’agost de 2014.
[30] El Telégrafo (Barcelona), 1859 febrer 27, p. 1108. El subratllat és meu. Aquestes dades contradiuen l’afirmació que situava a Madrid i a principis de 1860 l’arribada de la targeta de visita a l’Estat espanyol: “mucho es lo que se ha especulado sobre la llegada y utilización de la Tarjeta de Visita en España. Tras un estudio que estamos llevando a cabo, podemos afirmar que el momento hay que situarlo en los primeros meses de 1860 en Madrid, y que fueron los primeros fotógrafos en utilizar el nuevo formato Ángel Alonso Martínez, Juan Laurent Minier, Pedro Martínez de Hebert y José Martínez Sánchez.” Mª. José Rodríguez / José Ramón Sanchís (2013). Directorio de fotógrafos en España (1851-1936); p. 516.

[31] Vegeu nota 19.
[32] NADAR. Quand j’étais photographe. Arles :  Actes Sud. Babel, 1998. pàg. 100-101.
[33] Diario Mercantil de Avisos y Noticias (Tarragona), 1859 maig 21, p. 3.
[34] Vegeu: Robin and Carol Wichard. Victorian Cartes-de-visite. Shire Publications, 1990; p. 34.
[35] Cal tenir present, a més, que només comptabilitzem aquells fotògrafs o galeries, dels que tenim constància documental.
[36] La Época (Madrid), 1860 gener 28, p. 3.
[37] Antonio FLORES. La sociedad de 1850. Madrid : Alianza editorial, 1968, p. 137-138. Els articles publicats en aquesta sel·lecció es van editar el 1863 en sis volums sota el títol Ayer, hoy y mañana. “Retratos en tarjeta” estava inclòs al 4t. volum, que es va anunciar a la premsa de Madrid a partir de primers de juliol de 1863 (La Iberia (Madrid), 1863 juliol 4).

Anuncis

14 comments

  1. Carlos Teixidor

    Muy interesante artículo. O sea, que “de Nugent” pudo ser uno de los introductores de la “tarjeta de visita” en España, en 1858-1859.

  2. Miquel Playà Ventura

    Trobo molt interessant el teu article. No et puc aportar cap dada i espero amb impaciència la segona part d’aquest estudi.

    Miquel

  3. Interesantísimo artículo sobre los inicios de la Carte de Visite en España, Enhorabuena !!

  4. José Antonio Torcida

    Un lujo de artículo. Enhorabuena Jep !!!!

  5. Enhorabona! Què ben organitzat i documentat. Un gran article sobre la Carta de Visita i la seva expansió a Espanya. Tindrem el plaer d’escoltar-te al Congrés de Girona aquest mes d’octubre?

  6. Seguint les pistes de Franck a París he vist que, de manera explícita, ell no anuncia cdv’s al Bottin du Commerce fins l’any 1860, però és clar, segurament ja n’estava fent cap al 1859.. I pensava…potser la caricatura del 1859 d’El Café, amb el títol Retratomania i el cartell dibuixat de “retratos al daguerretipo a 10 cuartus”, podria fer referència a la cdv? [potser l’ús del concepte daguerreotip és per popularitat]. Si més no anuncia la multiplicació d’estudis que se’n deriva.

    • Crec que en la recerca t’has de plantejar hipòtesis que poden semblar poc verosímils cent-cinquanta anys després, però cada vegada em sembla més clar que els fotògrafs de finals dels cinquanta es malfiaven una mica de l’acollida que podria tenir la cdv. La majoria de les cdv que no porten estampat res, nio el nom del fotògraf, es corresponen a cdv’s de la primera època. La majoria dels fotògrafs tarden a anunciar la cdv pel seu nom, perquè no estan segurs del seu èxit comercial i perquè la gent no la coneix. Si compares una cdv amb qualsevol dels formats anteriors, qui hi surt perdent? Qualitativament no hi ha color, però hi ha un factor que juga a favor de la cdv, que per quatre quartos la pot tenir la gent que no podia tenir els formats anteriors, i aquesta gent d’un nivell econòmic més baix, també és d’un nivell cultural més baix, i per tant exigirà menys qualitat, a canvi de poder ensenyar allò que fins aquell moment els era vedat, el seu retrat a la butxaca.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: