Notes sobre daguerreotips literaris del segle XIX

El novembre del 2004, vaig presentar una comunicació a les 8es. Jornades Antoni Varés (Girona) que d’alguna manera ha recuperat actualitat arran de la publicació del magnífic llibre de Publio López Mondéjar El rostro y las letras. Escritores y fotógrafos en España desde el Romanticismo hasta la Generación de 1914, que acompanyava l’exposició “El rostro y las letras”, celebrada a Madrid entre el setembre de 2014 i el gener de 2015. En el text del llibre, López Mondéjar recull algunes de les aportacions que feia en aquella comunicació, i he pensat que potser podria tenir interès difondre íntegrament aquella comunicació des d’aquest blog, després de revisar-la i haver-hi fet algunes correccions

He d’avisar que el text és bàsicament el mateix. L’he guarnit amb algunes il·lustracions, i hi he incorporat la nota que ja havia publicat en aquest blog sota el títol Uns prematurs daguerreotips flaubertians, que inicialment ja havia de formar part de la comunicació, però que l’extensió imposada per les normes d’una comunicació a les Jornades no va permetre la seva incorporació aleshores. Espero que sigui del vostre interès.

El_rostro_de_las_letras

Portada del llibre de Publio López Mondéjar

Notes sobre daguerreotips literaris del segle XIX[i]

Quan vaig començar aquesta aventura no era gens conscient d’on em posava. Al cap de tres o quatre anys, no veig amb claredat on em pot portar el viatge.[ii] Tinc, però, la necessitat d’exposar públicament alguns dels resultats del trajecte recorregut, i per això presento aquestes notes en la brevetat d’una comunicació, que pretèn mostrar com la literatura va incorporant el daguerreotip com a nou suport del retrat personal, complementant o substituint els grans retrats a l’oli i les miniatures. Veurem també, però, com l’ús del mot daguerreotip en la literatura del segle XIX, no sempre va lligat al retrat fotogràfic.

Hi ha un cas històric que em sembla interessant ressenyar d’entrada, pel fet de situar la fotografia, paradoxalment, en el lloc contrari dels efectes que pot tenir la reproductibilitat tècnica de l’art. E. Wind[iii] refereix com el Duc d’Urbino rebutjava que els llibres impresos entressin a la seva biblioteca, tot considerant-los una profanació dels manuscrits il·luminats a mà. El mateix Wind ens fa notar que segurament amb anterioritat haurien jutjat els manuscrits com una adulteració dels rapsodes, i aquests uns intrussos substituts dels poetes creadors de l’obra original. La fotografia, en canvi, va ser contemplada des del primer moment com l’únic mitjà per reproduir la realitat d’una manera fidel, exacta i veraç, el que no contradiu que la imatge representada pugui ser subjectiva. El retrat fotogràfic és, sens dubte, la més veraç de les representacions permanents de l’individu, encara que, amb el pas del temps, pugui convertir-se en un prototipus social. Té el retrat fotogràfic, com el literari, una visualització física i una expressió psíquica? No ho tinc clar. Podríem dir, potser, que el retrat fotogràfic té una part que reflexa d’una forma exacta una realitat, i pot tenir una lectura distinta d’aquesta realitat per cada un dels individus que l’observin.

La descripció i la representació de les persones, en la realitat o en la ficció, ha anat canviant amb el pas del temps. L’evolució de la literatura i de l’art no és aliena a aquests canvis. Durant segles els únics suports físics del retrat van ésser l’escultura i la pintura. També durant segles els únics subjectes retratats foren els membres de les èlits polítiques, econòmiques i culturals: monarques, aristòcrates i pensadors. La literatura s’ha servit gairebé d’una forma exclusiva del retrat pictòric per donar suport al retrat literari, a la representació física d’aquest i a la descripció anímica dels personatges.

L’arribada del segle XIX canviarà substancialment les coses, degut bàsicament, d’una banda, a l’imparable ascens de la burgesia[iv] i al seu afany per perpetuar-se, i, de l’altra, a la invenció de la fotografia, que havia de facilitar aquest desig d’una forma fins aleshores només somiada —al cap i a la fi feia temps que l’objectiu perseguit per artistes i inventors era trobar la manera de fixar les imatges que s’aconseguien en la càmbra obscura. La irrupció de la fotografia en la vida pública occidental, el 1839, posa de manifest un canvi radical en la representació de les persones i del paisatge, en particular en el que afecta la pintura,[v] i dintre d’aquesta als retrats en miniatura.[vi] Són significatives les veus que s’han expressat en el sentit de fer notar la mútua interrelació inicial entre pintura i fotografia en el realisme francès, un fet que així que avançà la segona meitat del segle XIX es convertí en una determinant influència de la fotografia en l’evolució que acabà experimentant la pintura occidental.[vii]

Em preguntava en una altra ocasió[viii] en quina mesura podria contribuir la literatura a la història de la fotografia. Si la fotografia podria deixar en la literatura, com en la pintura, la seva pròpia emprempta. Si literàriament, la fotografia, tenia una evolució paralel·la a la que experimentava en societat o agafava els seus propis camins. Resulta realment apassionant veure com la presència de la fotografia en la literatura creativa occidental té un tractament diferenciat en funció del lloc o del moment en què es produeix, i en això hi té tanta importància la pròpia evolució de la narrativa, com l’expansió social de la fotografia a un ritme diferent en cada un dels països occidentals, tot i tenir en compte que l’evolució social, cultural i econòmica d’aquests no és sempre coincident amb la dels propis escriptors, si aquests són analitzats individualment. La utilització del mot daguerreotip per part d’aquests escriptors no ha de voler dir necessàriament que aquest fos un objecte familiar en el conjunt de la societat que els envoltava; podria ser, si de cas, un terme conegut pels lectors de les seves obres, pel fet que aquests formaven part majoritàriament de la nova classe emergent, la burgesia. Em sembla que això queda bastant clar en el cas d’Espanya on l’índex d’analfabetisme a meitat del segle XIX era realment aclaparador.[ix] Les classes populars urbanes només podien contemplar daguerreotips en algun dels aparadors que els daguerreotipistes col·locaven en llocs estratègics de la ciutat com a reclam publicitari.

N53065803_JPEG_1_1DM

Charles Baudelaire (París, 1821 – 1867)
Tiratge de demostració de l’estudi de Nadar.
© Bibliothèque nationale de France. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530658035

També és cert que s’ha escrit que l’arribada de la fotografia no va ser molt ben acollida en determinats cercles literaris, i quan es parla d’aquest fet es fa una referència sistemàtica a Baudelaire i al seu famós text Le public moderne et la photographie.[x] Però també hi ha qui fa afirmacions genèriques en aquest sentit, sobretot quan es tracta de la literatura francesa. Així Harry Levin[xi] escriu que el nou invent, referint-se al daguerreotip, no va ser ben rebut ni pels pintors, ni pels escriptors, perquè els obligava a competir en un terreny on hi tenien les de perdre. Segons ell, tan sols La Comèdia Humana podia competir amb el daguerreotip, perquè la ingenuitat i la facilitat de Balzac, a l’hora de reproduir personatges i exposar escenes, no es quedaven endarrera davant del nou invent. Levin acaba afirmant que l’efecte fonamental que produí la fotografia, fou dissuadir els realistes fotogràfics: els pintors es feren impressionistes, i els escriptors redescobriren la personalitat de l’observador. Però tot això passà quan el daguerreotip era ja gairebé història.

Em costa d’acceptar el paper contrari a la fotografia que s’atribueix als literats, quan molts d’ells —Poe, Balzac, Dickens, Hawthorne, Nerval, Gautier, Alarcón— s’afanyaren a fer-se treure retrats amb el daguerreotip i d’alguns d’ells és prou coneguda l’afició a fer-ne i a col·leccionar-ne.[xii] Cal recordar els viatges i les expedicions fotogràfiques en els que participaren Nerval, Flaubert, Merimée, Gautier o Alarcón acompanyats per daguerreotipistes o portant ells mateixos les càmeres? Alarcón, en el seu Diario de un testigo de la guerra de África, no deixa passar per alt que ell fos el primer (1859) en introduir una càmera fotogràfica al regne de Marroc,[xiii] tot i que després no en fessin l’ús desitjat degut als problemes que tingueren amb les contínues pluges amb que es van topar.

Centrem-nos, però, en els daguerreotips i fixem-nos en com evoluciona la seva producció a Europa i als Estats Units, indrets d’on procedeix la totalitat de la narrativa creativa que he explorat. L’expansió i pervivència del daguerreotip és desigual en cadascun dels països occidentals. Segons Francisco Alonso,[xiv] es podria dir, a grans trets, que el daguerreotip perdura fins els anys seixanta del segle XIX. A França i a la Gran Bretanya s’allarga una mica més, fins els anys 1870, a Espanya una mica menys, fins aproximadament el 1860. Beaumont Newhall,[xv] en canvi, situa el declivi del daguerreotip una mica abans. Crec interessant remarcar aquestes petites oscil·lacions temporals en el retrocés del daguerreotip en favor de la fotografia en paper, perquè si tenim en compte la brevetat històrica de la seva existència —a l’entorn de vint-i-cinc anys: 1839-1865— l’impacte social que produí en alguns indrets fou realment extraordinari, en particular als Estats Units on s’ha calculat que el 1850 hi existien uns dos mil daguerreotipistes, i on cap a 1853 es xifren en tres milions les fotografies preses en un any.[xvi]

Apunta Bernardo Riego[xvii] que en la Espanya vuitcentista existí una enorme atenció pel significat social, cultural i científic de la fotografia. No ho discuteixo. Em resisteixo a creure, però, que el daguerreotip arribés a produir un impacte de dimensions socials a Espanya. Si només parléssim de fotografia en paper, i sobretot a partir de la introducció de la carte de visite a finals dels anys cinquanta, la reflexió podria ser ben diferent. Però tractant-se de daguerreotips m’inclino a pensar que lluny dels àmbits científics o intel·lectuals i de les èlits econòmiques, poca transcendència tingué a casa nostra. D’alguna manera això explicaria que una bona part dels daguerreotipistes que exerciren a Espanya durant la primera dècada fossin d’origen estranger. Si de cas, i aquesta és una qüestió que està per estudiar en profunditat i extensió geogràfica, l’exercici autòcton del daguerreotip, més enllà dels professionals del retrat més coneguts,[xviii] es podria haver produit en els àmbits privats d’algunes famílies econòmicament potents i intel·lectualment curioses, essent aquesta una pràctica que avui per avui no podem quantificar, per manca d’estudis al respecte. El cas de la família Moragas de Valls n’és una mostra prou explícita i evident,[xix] així com la localització d’una segona càmera de fer daguerreotips, en aquest cas de construcció casolana, a la mateixa ciutat.[xx]

El que resulta simptomàtic de la poca incidència social del daguerreotip a Espanya, comparant-ho amb altres països europeus, és l’escassa existència de daguerreotips escènics o vistes urbanes, de paisatges i d’arquitectura monumental. És rellevant, en aquest sentit, el que escrivia Gustavo Adolfo Bécquer[xxi] sobre les publicacions il·lustrades que havien de donar divulgació a la riquesa monumental del país:

“El campo más vasto para una publicación ilustrada española, es seguramente la reproducción de los infinitos monumentos de todas épocas y estilos, […]

En otros países, multitud de publicaciones de diversos géneros, viajes, trabajos arqueológicos, y muy particularmente la fotografía, han agotado casi por completo el asunto. A pesar de que en España se ha hecho algo en este sentido, es tanto lo que permanece ignorado, que bien puede decirse que aún se conserva intacto su tesoro, […]”

En aquest fet no hi hauria de tenir res a veure la inicial dificultat tècnica per fer-los, sinó segurament circumstàncies d’altra mena. En qualsevol cas, en els primers moments fer daguerreotips no era tan fàcil com es publicità des d’un principi. Per refermar aquest fet només cal citar les referències de Mesonero Romanos,[xxii] als problemes que hagueren de vèncer per fer els primers daguerreotips a Madrid —“echamos a perder completamente las seis docenas de láminas metálicas que habían venido con la máquina”. Publio López Mondejar[xxiii] n’apunta d’altres de diversa índole: la ceguera i manca d’iniciativa dels polítics a l’hora de promoure la nova indústria, la secular ignorància espanyola derivada de l’exagerada influència de l’església i de la monarquia sobre la vida del país, i la ràpida transició cap a altres tècniques fotogràfiques.

 

La mecànica exploratòria del treball

He explorat electrònicament prop de sis-centes obres literàries creades al llarg del segle XIX. Bàsicament novel·la, però també novel·la curta, llibres de contes, algunes obres de teatre —poques— i alguns llibres de poesia. Totes les obres explorades van ser escrites per autors dels que avui estaríem d’acord en considerar de primera línia. Per dir-ho clarament, els clàssics del segle XIX, i alguns dels que més es puguin apropar a l’Olimp literari. Aquest viatge exploratori a través de les literatures occidentals l’he fet per intentar copsar la introducció dels primers artefactes fotogràfics en els arguments narratius de ficció del segle XIX, entre 1840 i 1900. Les obres examinades són bàsicament dels següents autors: P.A. de Alarcón, H. de Balzac, les germanes Brontë, Fernán Caballero, A. Conan Doyle, A. Daudet, Ch. Dickens, F. Dostoievski, A. Dumas, George Eliot, G. Flaubert, Th. Fontane, A. France, Th. Gautier, N. Gogol, E. i J. Goncourt, Th. Hardy, N. Hawthorne, V. Hugo, H. James, J.K. Jerome, G. Keller, N. Leskov, G. de Maupassant, H. Melville, P. Merimée, G. de Nerval, N. Oller, E. Pardo Bazán, J.M. de Pereda, B. Pérez Galdós, E.A. Poe, J. Renard, G. Sand, R.L. Stevenson, A. Strindberg, E. Sue, L. Tolstoi, A. Trollope, L. Turgueniev, Mark Twain, A. Txejov, J. Valera, G. Verga, J. Verne, O. Wilde, i E. Zola.

Amb la lectura prèvia d’obres del segle XX m’havia format la idea que els literats de mitjans del segle XIX haurien incorporat ràpidament la fotografia a les seves obres, però no va ser ben bé així. Al llarg de tot el vuit-cents el retrat pictòric pesa molt més que el fotogràfic. El resultat final, doncs, no és el que inicialment m’havia plantejat com a previsible, però no per això deixa de ser interessant. De les prop de sis-centes obres explorades, en un 40% hi apareix la fotografia, però no sempre com a objecte. Ara bé, si reduim aquest sondeig al període àlgid del daguerreotip (1840-1865), ens trobem que aquest percentatge baixa substancialment, i ens queda situat per sota del 30 %. Si ens centrem en la primera dècada (1840-1849), la que Benjamin considerava “el període florent de la fotografia”, la presència d‘aquesta esdevé gairebé nul·la.[xxiv] Les causes d’aquesta escassa presència inicial les hem de buscar en diversos motius, dos d’ells els considero fonamentals: el primer, la fase inicial en que es trobava el realisme literari; el segon, el fet que quan els autors escriuen de temes contemporanis, ho fan generalment sobre el passat immediat i no sobre el present. També cal destacar que algunes de les novel·les explorades d’aquest període cal situar-les encara sota la influència de la novel·la històrica.

La localització del mot daguerreotip en aquesta primera dècada s’ha de compartir entre les obres de ficció, i les de la literatura més descriptiva. A Espanya el primer exemple el tenim en l’obra de Ramon Mesonero Romanos, Recuerdos de Viaje por Francia y Bélgica 1840-1841[xxv] (1841). Curiosament la referència és a l’afany “daguerreotipador” dels viatgers francesos que travessen Espanya de Nord a Sud, però no en el sentit fotogràfic del terme, sinó remarcant el desig dels viatgers d’explicar el que veuen amb minuciositat i exactitud:

Por este estilo siguen en fin nuestros gálicos viajeros, daguerreotipando[xxvi] con igual exactitud nuestras costumbres, nuestra historia, nuestras leyes, nuestros monumentos; y después de permanecer en España un mes y veinte días, en los cuales visitaron el país Vascongado, las Castillas y la capital del reino, la Mancha, las Andalucías, Valencia, Aragón y Cataluña, apreciando como es de suponer con igual criterio tan vasto espectáculo, y sin haberse tomado el trabajo de aprender siquiera a decir buenos días en español, regresan a su país llena la cabeza de ideas y el cartapacio de anotaciones, y al presentárseles de nuevo sus editores mandatarios, responden a cada uno con su ración correspondiente de España, ya en razonables tomos, bajo el modesto título de Impresiones de viaje; ya dividido en tomas a guisa de folletín.

NPG Ax58909; 'Reproduction by order of Mr. Balzac' (HonorÈ de Balzac) by Camille Silvy, after a daguerreotype by  Louis Auguste Bisson

Honoré de Balzac (Tours, 1799 – París, 1850)
Camille Silvy, a partir del daguerreotip de Louis Auguste Bisson, ca 1862 (1842).
© National Portrait Gallery, London

Balzac, el 1846, fa referència al daguerreotip a la novel·la El cosí Pons[xxvii] com un gran descobriment. Em resulta més interessant la referència de Gérard de Nerval en l’evocació que ens ha deixat del París nocturn a les seves Nuits d’Octubre (1852), quan ens descriu el local d’esbarjo anomenat Athenée, on a més de ballar, jugar al billar, practicar l’esgrima i la boxa, hi ha instal·lat un daguerreotip, un instrument de paciència, diu, destinat als esperits fatigats, que ens destrueix les il·lusions perquè ens presenta el mirall de la veritat. Entenc la referència de Flaubert a Madame Bovary, (1857)[xxviii] com una normalització social dels retrats daguerreotipats: Charles Bovary vol sorprendre a la seva esposa amb el regal d’un retrat, i demana al seu amic Leon que li miri a Rouen quant podria costar-li un bon daguerreotip, que no sabem si Emma s’arribarà a fer. Si que ens consta, però, que Emma té retrats en miniatura, com el que fa arribar al seu amant Rodolphe.

En les obres explorades dels germans Goncourt hi he trobat tres objectes fotogràfics —“C’etait une figure charmante et douloureuse,…, et qui dans le noir et le deuil d’un daguerréotype…” Charles Demailly (1859); “une miniature de la mère de Renée encore jeune, …, et un daguerréotype de sa mère plus âgée”, Renée Mauperin (1864); “Au-dessus du lit était pendu, dans un cadre peint à la façon du palissandre, un daguerréotype d’homme”, Germinie Lacerteux (1865)—,[xxix] una referència a la fidelitat del daguerreotip —“Ah çà, Denoisel, pas de bêtises avec votre portrait… j’espère que vous allez me flatter un peu. / Pas plus que le soleil… j’ai la conscience du daguerréotype…” Renée Mauperin—, i les que es produeixen a la novel·la Charles Demailly, molt més interessant des de la perspectiva del seu punt de vista literari, en tant que els germans Goncourt contraposen la fidelitat a la realitat que mostra el daguerreotip a la caducitat ensucrada del romanticisme. En aquesta novel·la el terme “daguerréotype” i apareix en set ocasions, una de les quals serveix als Goncourt per situar l’escriptor protagonista una mica més enllà del realisme literari vigent:

Son livre lui commandait d’ embrasser un ordre indéfini d’ individus, non plus enfermés dans une caste, mais flottant dans une classe; de tirer hors de lui-même des caractères qui ne fussent point personnels et daguerréotypés, mais dont la vérité généralisée allât jusqu’à cet idéal de réalité: l’individualité typique, et résumât tout un corps dans la complexité et la multiplicité de ses éléments.[xxx]

Hawthorne_BLOG

Nathaniel Hawthorne (Salem, 1804 – Plymouth, 1864). ca 1860. Autor desconegut.
[Col·lecció de l’autor]

També el 1846, però en una citació molt més literària que la de Balzac, trobem la primera referència al daguerreotip de Nathaniel Hawthorne al seu conte La marca de Naixement,[xxxi] en el que l’escriptor nordamericà ens narra com un científic en el procés d’un experiment amb la seva esposa per fer-li desaparèixer una marca de naixement que té a la galta, la retrata tot fent que els rajos de llum es projectin sobre una placa de metall brunyit, en un procediment científic que ell mateix havia inventat. És obvi que sense anomenar-lo ens està parlant del daguerreotip. Si tenim en compte l’impacte que aquest tingué als Estats Units, ens resulta lògic, que el primer daguerreotipista que protagonitza una gran novel·la sigui nordamericà. Es tracta de Holgrave, a La casa de les set teulades (1851) de Hawthorne. Un daguerreotipista que és tot un símbol de la jove nació americana. D’origen humil, amb només vint-i-dos anys, i que abans de fer daguerreotips, havia fet de mestre, dependent de comerç, editor d’un diari local, venedor ambulant, dentista, mariner —com a tal havia visitat Europa (Itàlia, França i Alemanya)—, i interessat en el fourierisme i el mesmerisme. Confessa que la professió de daguerreotipista no tenia “més importància ni seria probablement menys provisional que cap de les anteriors.”[xxxii] Com ha fet notar François Brunet, “en 1850, cette profession [la del daguerreotipista Holgrave] est un résumé de la jeune Amérique industrielle —et de sa mobilité géographique, sociale, idéologique même.”[xxxiii] Hawthorne encara ens brindarà altres referències al daguerreotip. A l’obra The Blithedale Romance (1852), on ens descriu uns quadres a l’oli penjats a les parets, en un dels quals les plomes dels ànecs hi apareixen pintades amb la precissió d’un daguerreotip. Entre 1852 i 1860 Hawthorne va residir a Europa, i en els dietaris de la seva estada a Anglaterra, ens descriu la casa d’un daguerreotipista a Liverpool, on fou destinat el 1852 com a consul dels Estats Units.

Gustave Flaubert (Rouen, 1821-Croisset, 1880). ca 1869. Nadar.  Cabinet comercialitzat per Paul Nadar [Col·lecció de l'autor]

Gustave Flaubert (Rouen, 1821-Croisset, 1880). ca 1869. Nadar.
Cabinet comercialitzat per Paul Nadar
[Col·lecció de l’autor]

Uns prematurs daguerreotips flaubertians

L’edició que tenia a l’abast era una traducció al castellà, feta per Aurora Bernárdez, publicada per Tusquets a la col·lecció Fábula el 1999. En un dels darrers paràgrafs de la pàgina 13 s’hi llegeix: “El cuarto de Bouvard, bien encerado, con cortinas de percal y muebles de caoba, gozaba de un balcón con vista al río. Los dos adornos principales eran una licorera en el centro de la cómoda y daguerrotipos de amigos a lo largo del espejo. Una pintura al óleo ocupaba la alcoba”. A hores d’ara, ja haureu endevinat que el text es correspon a la novel·la inacabada de Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, editada per primera vegada el 1881, l’any següent de la mort de l’autor.

Quan vaig llegir per primera vegada aquesta novel·la –una lectura, per cert, absolutament recomanable, imprescindible–, estava en ple treball d’exploració electrònica d’obres del segle XIX en la recerca de daguerreotips literaris per redacatar aquesta comunicació, i els que hi fan acte de presència, que no són els primers en l’obra de Flaubert, són els únics que he trobat que puc qualificar com a prematurs, en el sentit que hi són abans del temps que els hi tocaria. M’explicaré.

Després de la seva presentació a l’Académie des sciences de París, el 7 de gener de 1839, el daguerreotip no va tardar a incorporar-se a la narració literària. Tant l’objecte com el concepte. En aquest sentit, podríem dir que va fer la seva aparició en públic en un bon moment. La literatura estava fent el pas del romanticisme al realisme, i un nou element que havia d‘esdevenir la representació més exacta de la realitat, com mai abans s’havia conegut, havia de passar necessàriament a formar part de la narrativa creativa del moment. Cercar la presència de daguerreotips i rastres fotogràfics en la literatura de mitjans del segle XIX, és un curiós exercici de lectura literària. Evidentment no és el mateix que tenir físicament un daguerreotip a les mans, fet que pot arribar a desvetllar emocions molt particulars i singulars, però trobar-te’l en el curs de la lectura d’una novel·la, no deixa de tenir el seu interès, tenint en compte la controvèrsia que la seva aparició va provocar en els cercles culturals, i en particular en els artístics.

M’interessa fer notar el fet curiós que aquests daguerreotips d’amics de Bouvard que apareixen en la novel·la de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, recolzats al mirall de la seva habitació, són prematurs. El paràgraf que reprodueixo de la novel·la acaba citant una pintura a l’oli. Es tracta del retrat de l’oncle de Bouvard, que a més li havia estat padrí de fonts, i que en realitat era el seu pare natural. La descripció que Flaubert fa de l’habitació de Bouvard es correspon a la visita que Pécuchet fa a casa seva, la nit del mateix dia que es van conèixer.

El dia 20 de gener de 1839 –onze dies després de la presentació del daguerreotip a París–, quan els dos amics ja feia temps que es coneixien, Bouvard va rebre una carta a l’oficina on treballava, datada el dia 14 del mateix mes, on se li comunicava la mort del seu oncle, que havia esdevingut el dia 10 de gener de 1839, ves per on tres dies després de la presentació del daguerreotip a l’Académie des sciences de París. No sé si qualificar-ho de curiosa coincidència, o pensar que Flaubert –que difícilment deixava res a l’atzar–, ho va fer amb alguna intenció que a hores d’ara per mi és indesxifrable. La carta era d’un notari anomenat Tardivel. Al cap de pocs dies, i després de que Bouvard s’hagués posat en contacte amb ell, el notari li enviava una còpia del testament en el que el seu oncle François Denys Bartholomée Bouvard, pare natural de Bouvard, li llegava una autèntica fortuna, i a partir d’aquí es desenvolupa la novel·la inacabada de Gustave Flaubert.

És clar, doncs, que aquells daguerreotips de retrats d’amics, que es recolzaven en el mirall de l’habitació de Bouvard el primer dia que aquest va convidar a casa a Pécuchet, no hi podien ser, perquè l’invent de Niépce i Daguerre encara no s’havia presentat en públic, i els retrats encara van tardar a arribar, fins que no es va reduir considerablement el temps d’exposició.

PA_Alarcón_BLOG

Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, 1833 – Madrid, 1891)
Gravat de B. Maura, 1881 (Novelas cortas. Madrid, 1881)
[Col·lecció de l’autor]

El daguerreotip en la literatura castellana

M’ha sorprès la quantitat de vegades que apareix el terme daguerreotip en la literatura castellana a partir de 1850. L’he detectat en deu obres que es corresponen a Lágrimas (1850), Clemencia (1852), Cosa cumplida… sólo en la otra vida. Diálogos entre la juventud y la edad madura (1857) i El Alcázar de Sevilla (1862), de Fernan Caballero; al conte Coro de Ángeles (1858), i als poemes A Daguerre (1870) i A Velázquez (1870), de Pedro Antonio de Alarcón; a El Audaz (1871), de Pérez Galdós; a Un viaje de Novios (1881), de E. Pardo Bazán; a Pedro Sánchez (1883), de J.Mª de Pereda; i a las Fisonomías contemporáneas (1885) de Selgas y Carrasco. Ara bé, totes les referències són, amb l’excepció de la de Selgas y Carrasco i els poemes d’Alarcón, extremadament simples i intranscendents. Només dues, la de la Pardo Bazán —“un daguerrotipo de la difunta”— i la de Pereda —“un grupo al daguerrotipo, de toda la família”— es concreten en l’objecte fotogràfic, la resta són un testimoni de les propietats més valorades en el daguerreotip: l’exactitud i el realisme —“¿Había acaso entonces daguerrotipos para que se conserve un tipo exacto, perfecto, auténtico, idéntico y genuino de su físico?” Lágrimas; després de fer el retrat literari de la coronela Matamoros, hi afegeix “Hay que añadir a éste retrato daguerrotipado…” Clemencia; “harémoslo de la manera gráfica y minuciosa con que reproduce el daguerrotipo los objetos, esto es, retratándolos sin otras impresiones que las que ellos mismos causan” El Alcázar de Sevilla; “¡Se habrá retratado al daguerrotipo!”, i s’haurà adonat de la seva lletjor, Coro de Ángeles; “quedan anotados con la exactitud de la calcografía o del daguerrotipo”, El Audaz. No sé quan fou escrit el text de Selgas y Carrasco publicat el 1885, tres anys després de la seva mort, però s’ha de situar entre els que fan l’elogi de l’invent. Els que més m’han sorprès d’aquests textos són els poemes d’Alarcón. No comptava que algú, a Espanya, hagués ecrit un panegíric d’aquesta mena titulat A Daguerre: (fragment)

Vencidos tiempo y espacio, / rinden al hombre homenaje; / mas aún resisten su yugo / la belleza agonizante, / la forma que desaparece, / la flaca materia instable: / panoramas de una hora, / flores que marchitas caen, / monumentos que se hunden, / generaciones errantes… / ¿Cómo del mundo sensible / podrá eternizar las fases? / ¿Cómo aplacar la ruina? / ¿Cómo redimir el arte? / ¡Gloria a Daguerre! Él, osado, / trabó tan rudo combate, / y él, vencedor de la muerte, / perpetuó lo mudable. / ¡Miradlo! El pincel arroja; / del sol los cabellos ase; / un rayo de luz empuña; / roba sus tintas al aire; / y, con la misma paleta / que Dios pintó tierra y mares, / copia las divinas obras, / fija el pasajero instante / retrata la faz del tiempo, / y hasta en la noche insondable / hace que brille la lumbre / del sol que en Poniente yace. / Avariento el alquimista, / así quiso apoderarse / de un rayo de sol que en oro / la humilde tierra trocase; / y Faeton y Prometeo, / e Ícaro también, audaces, / hasta el trono de la luz / intentaron elevarse, / y despeñados cayeron, / ciegos, vencidos, exánimes. / Tú delirios tan sublimes, / Daguerre, al fin realizaste; / tú robas su fuego al cielo; / domas el rayo, los haces / de luz, cual haces de espigas, / vibra tu diestra arrogante, / y ufano alumbras con ellos / el rostro de los mortales. / Ya la maravilla inmóvil, / ya los bronces y los mármoles, / y la severa ruina, / y el alto monte, y el valle; / ya la escondida cabaña, / y los dorados alcázares, / y cuanto el mundo contiene, / y cuanto del mundo parte; / así el astro que se eclipsa, / como el humano cadáver; / lo mismo el agua que corre, / que la instantánea catástrofe, / que la nube fugitiva, / que las hojas de los árboles, / copiadas en el fiel traslado, / revisten formas constantes, / y el hombre en torno a sí mira / agrupadas mil imágenes / que condensan en un punto / seres, tiempos y lugares. / Ya, cuando el hijo se aleje / de los brazos de la madre, / podrá ver a todas horas / su faz cariñosa y grave, / trazada, no con vil tierra, / por extraña mano inhábil, / sino por el sumo Artista / que el iris pinta en los aires. / Y luego, cuando la muerte / para siempre los separe, / el triste que sobreviva / guardará una dulce imagen, / reflejo del bien perdido, / como la luna suave / nos transmite en la alta noche / la lumbre del sol que yace. / ¡Ah! Si la vida es la sombra / de nuestras dichas fugaces; / si el presente es un recuerdo / de los pasados instantes, / bien hayas, Daguerre, bien hayas / tú que esa sombra fijaste / y, eternizado el crepúsculo / de melancólica tarde, / nos harás ver algún día / los juveniles celajes, / al fulgor de muertos soles, / del sepulcro en los umbrales.

Clar que també cal tenir present que Alarcón n’escriurà un altre dedicat a Velázquez, en el que hi podem llegir:

En vano Daguerre un día / robará su luz radiante / al sol, feliz Prometeo, / y en un espejo inmutable / fijará con esa luz / el rostro de los mortales… / Loor eterno el orbe todo / tributará a ese gigante… / Inmensa será su gloria… / Pero es tu gloria más grande.

A més de les obres citades fins aquí, he trobat el mot daguerreotip a Barchester Towers (1857) d’Anthony Trollope, a Pluja de primavera (1871) d’Ivan Turgueniev, Els Europeus (1878) d’Henry James, a The Californian’s tale i Life on the Mississipi (1883) de Mark Twain, i al conte L’Ermità (1886) de Guy de Maupassant.

[i] Podeu consultar el text de la comunicació original a: http://www.girona.cat/sgdap/cat/jornades_actes_fitxa?acta=627&pag=0&ordre=titol&cerca=daguerreotips&descriptors=0

[ii] No he tingut l’oportunitat de continuar la recerca en aquest àmbit tan interessant, i per tant no puc, a hores d’ara (2015) fer noves aportacions.

[iii] WIND, Edgar. Arte y anarquía. Madrid : Taurus, 1967, p. 84.

[iv] “Como los burgueses quieren poseer todo lo que antes era el privilegio de las clases dominantes, quieren también contemplarse a si mismos en vida y legar sus rasgos a sus hijos. Nunca, en ninguna época, fue tan grande esta necesidad de personalización.” FRANCASTEL, Galienne y Pierre. El retrato. Madrid : Cátedra, 1978, p. 190.

[v] Alguns autors –Peter Galassi entre ells– defensen la tesi que la visió fotogràfica de la realitat ja havia estat introduïda en la pintura a partir de les darreries del segle XVIII, molt abans, per tant, que la invenció de la fotografia fos un fet tangible. Cal fer notar en aquest sentit que la fotografia no inventava la reproducció de la realitat, ni, inicialment, cap punt de vista particular de les coses, sinó la fixació permanent d’una imatge captada de la realitat. No feia altra cosa que perpetuar la imatge captada en la càmbra fosca. El fotògraf, en general, perpetuarà durant dècades el mateix punt de vista i la mateixa estètica fixada pel pintor.

[vi] Walter Benjamin ja ens narra en la seva Petita Història de la fotografia que “les coses evolucinaren amb tal rapidesa que, ja cap a l’any 1840, la major part dels innumerables pintors de miniatures havien esdevingut fotògrafs professionals”. Una excepció remarcable la constitueix al nostre país el miniaturista Lluís Vermell, que amb plena consciència de la competència que representava la daguerreotipia, va escriure al dors d’alguns dels seus retrats en miniatura “Hecho sin máquina”, segons reporta Eloi Martínez Lanzas en el seu treball sobre Lluís Vermell i Busquets (1814-1868) Pintor de retratos en miniatura. Una historia posible.

[vii] Vegeu en aquest sentit: HERRERA NAVARRO, Javier; “Fotografía y pintura en el siglo XIX”. A: Goya. Revista de Arte. 1976, núm. 131. KUNDERA, Milan. “El teatro de la memoria”. A: Le Monde Diplomatique, maig de 2003: “La pintura renunció a su función documental, mimética, a todo lo que podía expresarse mediante otro medio (por ejemplo, la fotografía)”.

[viii] Vegeu: MARTÍ BAIGET, Jep. “Notes sobre fotografia i literatura”. A: Quaderns de Vilaniu, Institut d’Estudis Vallencs, novembre de 2003.

[ix] Segons Luzuriaga, el 1860, l’analfabetisme a Espanya estava situat a l’entorn del 75 %, és a dir que en una població absoluta de 15.673.481 d’habitants, els analfabets sumaven 11.837.391. LUZURIAGA, Lorenzo. El analfabetismo en España. Madrid : Museo Pedagógico Nacional, 1926, pàg. 43.

[x] Vegeu: ROUBERT, Paul-Louis. “Édition commentée du Public Moderne et la photographie de Charles Baudelaire”. A: Études Photographiques, París, núm. 6, maig de 1999.

[xi] LEVIN, Harry. El realismo francés. Barcelona : Laia, 1974, pàgs. 91-92.

[xii] N’és un exemple prou clar la col·lecció de retrats en carte-de-visite de Pedro Antonio de Alarcón, que es conserva a la Fundación Lázaro Galdiano (Madrid).

[xiii] “Otro preparativo mucho más singular llevé a cabo en Málaga, que me costó bastante dinero y no me dio al fin gran resultado en África. Tal fue la recluta que hice de un fotógrafo, con su máquina y demás útiles de arte, mediante un ajuste alzado, a fin de sacar panoramas de los terrenos que recorriéramos, retratos de cristianos, moros y judíos, y vistas de las ciudades que conquistásemos. Cábeme la gloria de que aquel aparato fotográfico, llevado por mí al imperio de Marruecos, fuese el primero que funcionara en él”.

[xiv] ALONSO MARTÍNEZ, Francisco. Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX. Girona : CCG, 2002, p. 7.

[xv] NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Barcelona : Gustavo Gili, 2002. “En la exposición anual de 1856 realizada por la Photographic Society de Londres se mostraron 606 imágenes; de ellas, solo tres eran daguerrotipos. En Estados Unidos el proceso perduró un poco más, pero hacia 1864 la profesión daguerrotipista dejó de aparecer en las guías comerciales de San Francisco.” (Pàg. 39).

[xvi] FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Barcelona : Gustavo Gili, 1986 (4ª ed), citant a RUDISILL, Richard. Mirror Image, the influence of the daguerreotype on American Society.

[xvii] RIEGO, Bernardo. Impresiones: la fotografía en la cultura del siglo XIX. Girona : CCG, 2003.

[xviii] La publicació Retrat del passat (Barcelona, 2003) editada amb motiu de l’exposició de la col·lecció de fotografies del Museu Frederic Marés, recull alguns dels treballs més interessants que s’han publicat a casa nostra sobre el daguerreotip i els primers daguerreotipistes. Recentment (novembre, 2014 – febrer, 2015), s’ha pogut veure a l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona l’exposició El daguerreotip. L’inici de la fotografia, que s’ha acompanyat de l’edició d’un catàleg que inclou el treball de GARCIA FELGUERA, Maria de los Santos, i MARTÍ BAIGET, Jep. “Barcelona i la daguerreotípia”, que és fins a la data el text més complet sobre la pràctica del daguerreotip a Barcelona en el període de 1839 a 1859.

[xix] Vegeu Els Moragas de Valls, passió per la imatge. Tarragona : Museu d’Art Modern, 2004. Catàleg de l’exposició. En aquest mateix blog “Els Moragas de Valls. 1: daguerreotípia i fotografia”.

[xx] MARTÍ I BAIGET, Jep. Valls. Una memòria fotogràfica (1845-2000). Valls : Institut d’Estudis Vallencs, 2000.

[xxi] BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Paginas desconocidas, (recopiladas por Fernando Iglesias Figueroa). Madrid : Renacimiento, [1923]. Text publicat originàriament cap a 1870.

[xxii] MESONERO ROMANOS, Ramón. Memorias de un setentón y vecino de Madrid. Madrid : Aribau y Cª, 1880.

[xxiii] LÓPEZ MONDÉJAR, Publio. Historia de la fotografía en España. Barcelona : Lunwerg, 1997.

[xxiv] No he tingut en compte per res les edicions tècniques i els articles de divulgació del daguerreotip.

[xxv] Les referències a les obres de la literatura castellana, sempre que no s’indiqui el contrari, van ser extretes del portal cervantesvirtual.com consultat entre el 2002 i el 2004.

[xxvi] El subratllat és meu.

[xxvii] BALZAC, H. de. El cosí Pons. Barcelona : Edicions de 1984, 2003, pàg. 122-123.

No he considerat com a literatura de creació la narració Le daguerréotype au harem publicada per Pitre-Chevalier el gener de 1840 (Journal des journaux), ja que no és altra cosa que una narració més o menys novel·lada del viatge a Egipte del pintor Horace Vernet amb el seu nebot Frédéric Goupil Fesquet, quan realitzaren els primers daguerreotips en terres africanes el 7 de novembre de 1839. Tampoc recullo la narració sobre el daguerreotip que s’edità el 1843 en l’obra La Grande Ville: Noveau Tableau de París, ja que no l’he pogut consultar íntegrament, i en la que s’inclouen textos de Paul de Kock, Dumas, Balzac, Soulié i Briffault, entre altres.

[xxviii] FLAUBERT, G. Madame Bovary. Madrid : Cátedra, 2002, pàg. 202.

[xxix] Les versions castellanes que he consultat de Renée Mauperin i Germinie Lacerteux, de 1920 i 1949 respectivament, tradueixen “daguerréotype” per “fotografía”, en el primer cas, i per “retrato”, en el segon.

[xxx] GONCOURT, E. i J. Charles Demailly. Tots els texts que reprodueixo en francès han estat manllevats de la base de dades en línia de l’Institut National de la Langue Française.

[xxxi] HAWTHORNE, N. Wakefield y otros cuentos. Madrid : Alianza Editorial, 1985, pàg. 134.

[xxxii] HAWTHORNE, N. La casa de les set teulades. Barcelona : Edicions de 1984, 2003, pàg. 184-185.

[xxxiii] BRUNET, François. “Le romance daguerrien de Hawthorne”. A: Romantisme, març de 1999, núm. 105.

Anuncis

12 comments

  1. José Antonio Torcida

    Enhorabuena Jep: Chapeau, no tengo palabras…

  2. Eloy Martínez Lanzas

    Un trabajo excelente amigo Jep. Lo guardo en mi archivo. Gracias

  3. Palmira González

    Enhorabona, Ho he guardat per llelirlo quan pugui.
    Moltes gràcies per compartir el teu treball
    Palmira

  4. francesc perramon

    Què interessant i rigorós… també m’ho guardo per llegir-ho amb calma.

  5. nuria trenchs masso

    Quina feinada. Ho tornaré a llegir

  6. jmurtra@coac.net

    Molt especialitzat i interessant !! Bona feina! Gràcies

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: